I. 유럽 남부와 북부의 르네상스
Renaissance in Europe, South and North
이탈리아에서 14세기부터 16세기 사이에 등장한 르네상스(“재탄생”)는 고대 그리스와 로마의 학문과 철학을 중시한 문화 운동이었다. 인본주의가 확산되자 시각 예술 역시 합리적인 원근법과 사실성을 바탕으로 발전하였다. 예술 속 인물과 대상은 중세 유럽 미술의 상징적이고 평면적인 형태에서 벗어나 훨씬 사실적으로 표현되었으나, 고대 고전 세계의 규범에 따라 이상화되었다.
위대한 도시국가 피렌체는 부유하고 교양 있는 후원자들의 지원을 바탕으로 레오나르도 다 빈치, 라파엘로, 미켈란젤로 등 당대 최고의 거장들을 배출하며 르네상스 발전의 중심적 역할을 했다. 로마는 사실상 왕실의 기능을 대신한 가톨릭 교황청을 중심으로 수많은 르네상스의 대표 화가들을 후원하고 16세기 가장 중요한 예술 프로젝트들을 의뢰했다. 또한 레오나르도가 큰 영향을 미친 이탈리아 북부의 밀라노와 티치아노, 틴토레토, 베로네세라는 세 거장을 배출한 상업 도시 베네치아도 중요한 중심지였다. 이 세 거장이 구사한 풍부한 색채는 베네치아 르네상스를 대표하는 요소로 자리 잡았다.
위대한 도시국가 피렌체는 부유하고 교양 있는 후원자들의 지원을 바탕으로 레오나르도 다 빈치, 라파엘로, 미켈란젤로 등 당대 최고의 거장들을 배출하며 르네상스 발전의 중심적 역할을 했다. 로마는 사실상 왕실의 기능을 대신한 가톨릭 교황청을 중심으로 수많은 르네상스의 대표 화가들을 후원하고 16세기 가장 중요한 예술 프로젝트들을 의뢰했다. 또한 레오나르도가 큰 영향을 미친 이탈리아 북부의 밀라노와 티치아노, 틴토레토, 베로네세라는 세 거장을 배출한 상업 도시 베네치아도 중요한 중심지였다. 이 세 거장이 구사한 풍부한 색채는 베네치아 르네상스를 대표하는 요소로 자리 잡았다.
르네상스 시대에 레오나르도 다 빈치와 같은 예술가들은 회화에 깊이감과 3차원적 환영을 만들어내기 위해 광학적 기법을 실험하기 시작했다. 키아로스쿠로(Chiaroscuro: 이탈리아어로 ‘밝음/어둠’을 뜻함)와 스푸마토(연기 낀 듯한 부드러운 효과)는 밝음에서 어둠으로의 점진적 변화를 표현하는 데 사용된 대표적 기법이었다. 베르나르디노 루이니는 레오나르도 다 빈치에게서 이 기법을 배워 〈막달라 마리아의 회심(Conversion of the Magdalene)〉과 같은 작품에서 성공적으로 활용했다.
르네상스 시대의 대부분의 이미지는 유럽 북부와 남부를 막론하고 기독교적 주제 혹은 성경의 특정 구절을 기반으로 했다. 일반적으로 이탈리아 르네상스에서 인체 해부학적 묘사는 미켈란젤로의 〈다비드〉상이나 레오나르도 다 빈치의 〈비트루비우스적 인간(인체비례도)〉처럼 인체를 이상화하는 경우가 많았고, 구도는 합리적이거나 대칭적이기도 했으며, 기하학적 원리에 근거했다. 반면 북유럽에서는 개별적 유사성, 실제 풍경, 일상생활의 관찰에 중점을 두었다. 특히 보스의 독특하고 충격적인 환상 세계는 합리성보다 상상력으로 가득했다. 또한 스페인처럼 남유럽과 북유럽의 교차로에서 활동한 화가들이나 뒤러, 베르메호처럼 여행을 많이 다녔던 예술가들은 이후 유럽 미술의 방향을 결정짓는 기법과 혁신을 공유했다.
Emerging in Italy from the fourteenth to the sixteenth centuries, the Renaissance (“rebirth”) was a cultural movement that emphasized the learning and philosophies of Ancient Greece and Rome. Humanism came to the fore, reflected in the visual arts as rational systems of perspective and verisimilitude. Things and people in art looked more realistic than the archaic symbolic and flat forms used in Medieval European art, albeit idealized to meet the norms of the ancient Classical World.
The great city-state of Florence was central to advancing the Renaissance as its wealthy and erudite patrons fostered the greatest masters of the era: Leonardo da Vinci, Raphael, and Michelangelo. Rome, centered around the papal court (the headquarters of the Catholic Church functioned essentially as a royal court), supported many of the leading Renaissance artists and commissioned some of the most important artistic projects of the sixteenth century. Other centers included Milan in Italy’s north, where Leonardo had an enormous impact, and the commercial powerhouse of Venice, which gave rise to the talented trio of Titian, Tintoretto, and Veronese, whose rich colors came to define the Venetian Renaissance.
In Florence and Venice, a dramatic shift can be seen in the Medieval techniques and materials of gold ground and egg tempera paint to oil paint and fresco, especially in the work of Fra Angelico and Carlo Crivelli. Meanwhile, almost simultaneously in a concentrated area of Northern European (corresponding to the modern-day Netherlands), technical innovations began transforming the visual arts. Without the inspiration of visible archaeological remains of the Ancient World (as in Rome), Netherlandish artists focused on observations of the natural world and the flexibility of slow-drying oil paint to lend their paintings an observational realism. Artists from Jan van Eyck and Albrecht Dürer to Hieronymus Bosch incorporated meticulous attention to detail to their oil paintings both in landscape and interior settings.
In the Renaissance, artists such as Leonardo began to experiment with optical effects in their paintings to create depth and an illusion of three-dimensionality. Chiaroscuro (from the Italian meaning “light/dark”) and sfumato (a subtler “smoked” effect) were techniques artists used the suggest the gradations from light to dark. Bernardino Luini learned these techniques from Leonardo and employed them with great success in compositions such as his Conversion of the Magdalene.
Most images in the Renaissance, in both the north and south of Europe, were based on Christian themes, figures, or specific Biblical passages. In general, Italian Renaissance depictions of human anatomy were idealized (such as Michaelangelo’s David or Leonardo’s Vitruvian Man) and compositionally rational, or even symmetrical, based in geometry. In Northern Europe, emphasis was placed on the individual likeness, untamed landscape, and observations of everyday life. Imagination rather than rationality reigned, especially in Bosch’s singularly creative and disturbing vision. In addition, artists who worked at the crossroads of north and south, like those active in Spain, or who traveled extensively, such as Dürer or Bermejo, shared the techniques and innovations that shaped later periods of European art.
II. 바로크
Baroque
‘바로크’로 불리는 예술 시대는 대략 17세기, 즉 1600년대에 해당하며, 정치적·종교적 격변, 경제의 다변화, 그리고 유럽 열강들의 제국주의가 정점에 달한 시기였다. 바로크 시대는 일종의 모순을 드러내기도 했다. 고도로 과장된 종교 작품에 대한 수요가 높아지는 동시에, 일상생활과 자연 세계를 면밀히 관찰한 작품에 대한 관심도 함께 늘어났기 때문이다. 시각적 강렬함은 정물화, 풍속화, 풍경화뿐 아니라 종교화 의뢰작에서도 중시되었다. 한편, 고대 그리스와 로마의 선구적 문화에 대한 관심이 지속되면서 모든 매체를 활용한 신화주제의 작품들이 꾸준히 제작되었다.
페테르 파울 루벤스(1577~1640)만큼 예술가의 새로운 귀족적 위상과 바로크 정신을 완벽하게 구현한 인물은 없었다. 루벤스는 예술적 재능을 넘어, 다국어에 능통한 외교관으로도 활약하며, 서유럽 주요 왕실에서 박식한 예술가이자 스페인 왕실이 신뢰하는 특사로 대우받았다. 루벤스의 업적으로 인해 수세기 동안 단순한 ‘수공예’로만 여겨지던 회화는 자유 예술 (liberal art)의 지위로 격상되었다. 루벤스는 여러 면에서 예술가를 천재로 보는 현대적 개념의 토대를 마련했다.
17세기 스페인에서 가장 뛰어난 종교 화가였던 프란시스코 데 수르바란은 정물화 분야에서도 독창적인 혁신을 이루었다. 벨라스케스와 비슷한 시기에 세비야에서 도제 생활을 했던 그는 종교적 주제에 대한 접근 방식을 통해 반종교개혁 도상학과 수도사들의 요구에 대한 깊은 이해를 보여주었다. 그의 작품 〈하느님의 어린 양(Agnus Dei)〉은 적어도 일곱 점 이상의 변형본이 전해지며, 후광을 두른 어린 양이 도살을 위해 묶인 채 석재 제단을 연상시키는 석판 위에 놓여 있는 모습을 묘사한다. 이 작품은 보는 이에게 즉각적인 공감을 불러일으키며, 양의 촉각적 자연주의가 실제로 존재하는 듯한 환영을 만들어낸다. 현대적 용어로 표현하면, 이 작품은 조용한 묵상과 기도를 유도하기 위한 ‘신성한(a lo divino)’ 정물화라고 할 수 있다.
1650년대 중반 무렵, 바르톨로메 에스테반 무리요(Bartolomé Esteban Murillo)는 세비야 최고의 화가로 자리매김하였다. 동시대 최고의 스페인 화가 중 한 사람이었던 그는 벨라스케스(Velázquez)가 궁정 중심으로 활동한 데 비해 보다 폭넓은 후원층을 보유했다. 세비야는 당시 스페인의 주요 항구이자 아메리카 대륙으로 가는 관문 역할을 했기 때문에, 국제적 상업 네트워크를 배경으로 한 부유한 상인 계층이 몰려들었다. 무리요는 이들로부터 큰 인기를 얻었고, 수많은 후원을 받았다.
유럽의 다른 지역과 마찬가지로 네덜란드 공화국에서도 1600년경 이후 정물화가 독립된 장르로 부상했다. 변화하는 네덜란드의 경제와 정치적 격변 속에서 일상생활을 담은 회화는 스페인의 지배에서 벗어난 신흥 중산층의 이상화된 문화적 가치를 반영했다.
식물학자인 동시에 여성 화가였던 라헬 뤼스흐가 그린 〈화병의 꽃〉은 1708년부터 팔츠 선제후(Elector Palatine)의 궁정 화가로서 명성을 얻게 될 것을 예고하는 것처럼 돋보인다. 가족과 함께 네덜란드로 돌아온 뤼스흐는 당대 가장 높은 수입을 올린 네덜란드 화가 중 한 명으로, 다양한 국내외 고객층을 상대로 작업을 이어갔다. 니콜라스 마스는 많은 네덜란드 화가들처럼 프란스 할스와 렘브란트 반 레인에게 영감을 받았으며, 17세기 내내 도르트레흐트와 암스테르담에서 활동한 성공적인 초상화가이자 풍속화가였다. 작품 속 분수나 샘은 순수함과 생명을 의미하며, 반려견(드렌츠 페트리즈혼드)은 충성과 사랑을 상징한다.
식물학자인 동시에 여성 화가였던 라헬 뤼스흐가 그린 〈화병의 꽃〉은 1708년부터 팔츠 선제후(Elector Palatine)의 궁정 화가로서 명성을 얻게 될 것을 예고하는 것처럼 돋보인다. 가족과 함께 네덜란드로 돌아온 뤼스흐는 당대 가장 높은 수입을 올린 네덜란드 화가 중 한 명으로, 다양한 국내외 고객층을 상대로 작업을 이어갔다. 니콜라스 마스는 많은 네덜란드 화가들처럼 프란스 할스와 렘브란트 반 레인에게 영감을 받았으며, 17세기 내내 도르트레흐트와 암스테르담에서 활동한 성공적인 초상화가이자 풍속화가였다. 작품 속 분수나 샘은 순수함과 생명을 의미하며, 반려견(드렌츠 페트리즈혼드)은 충성과 사랑을 상징한다.
야코뷔스 프렐은 아주 최근까지 역사 속에 가려져 있었다. 그의 작품은 종종 피터르 더 호흐나 요하네스 페르메이르의 작품으로 오인되곤 했다. 실제로, 그의 짧은 활동기(1654년에서 1662년 사이)에 제작된 작품은 페르메이르보다 앞선 시기에 그려졌으며, 고요한 거리 풍경과 신비로운 실내 장면은 페르메이르의 작품에 중요한 영감을 주었다. 야코프 판 라위스달 (1628/29~1682)은 네덜란드 황금기를 대표하는 풍경화가로, 그의 작품은 당시의 예술적·사회적·과학적 흐름을 반영하며 훗날 프랑스 바르비종 화파에 큰 영향을 미쳤다.
시몽 부에는 베네치아에서 영감을 받은 화려한 의상 색상 등 이탈리아 화풍을 차용하여 17세기 프랑스에서 가장 영향력 있는 화가 중 한 명으로 손꼽힌다. 그는 자신의 색채를 니콜라 푸생이 주도한 프랑스의 아카데미 기법과 결합했다.
The artistic era that became known as the “Baroque,” which roughly corresponds to the seventeenth century (1600s), was characterized by political and religious upheaval, economic diversification, and the apex of the great European powers’ imperial endeavor. The Baroque was also something of a contradiction. As demand for highly theatrical devotional works rose, so did demand for works reflecting close observations of daily life and the natural world. Visual verisimilitude was especially prized in still life, genre, and landscape painting, as well as in religious commissions. Meanwhile, a continued interest in the precursory cultures of ancient Greece and Rome resulted in a steady production of mythological works in all media.
No artist more completely embodied the new noble status of the artist or the spirit of the Baroque more than Peter Paul Rubens (1577 – 1640). Beyond his artistic powers, Rubens was a skilled and multilingual diplomat who was received at all the major royal courts of western Europe as a learned artist and trusted envoy of the Spanish crown. Thanks to his accomplishments, the centuries-old status of painting as a manual craft had shifted to that of a liberal art. Rubens, in many ways, paved the way for the modern idea of the artist as genius.
The most successful painter of religious subjects in seventeenth-century Spain, Francisco de Zurbarán brought his own innovations to the still life genre. Having apprenticed in Seville around the same time as Velázquez, Zurbarán’s approach to devotional material showed a profound understanding of Counter-Reformation iconography and the needs of a monastic clientele. His Agnus Dei (of which there are at least seven extant variants) presents the haloed lamb on a stone altar-like slab, trussed for the slaughter. The image induces an immediate sense of empathy in the viewer while the tactile naturalism of the animal itself creates the illusion of its real presence. In contemporary terms, it is a still life ‘a lo divino,’ intended to encourage quiet contemplation and prayer.
By the mid-1650s, Bartolomé Esteban Murillo had established himself as Seville’s leading painter. One of the greatest Spanish painters of his time, he enjoyed a wider patronage than Velázquez, who was primarily based at the court. Seville served as Spain’s major port and gateway to the Americas, attracting a wealthy merchant class with international commercial networks. Murillo enjoyed immense popularity among these individuals and received numerous patrons.
As in other parts of Europe, the independent still life became popular in the Dutch Republic after around 1600. Amidst the Netherlands’ changing economy and political upheavals, paintings of everyday life projected the idealized cultural values of an emerging middle class free of Spanish rule.
A Vase of Flowers by Rachel Ruysch, a botanist and female painter, portends her rise to fame as court painter to the Elector Palatine beginning in 1708. Returning to the Netherlands with her family, Ruysch continued to work for a broad base of local and international clients as one of the highest-paid Dutch painters of her lifetime. Nicolaes Maes, who like many Dutch painters was inspired by Frans Hals and Rembrandt van Rijn, plied his trade as a successful portraitist and genre painter in Dordrecht and Amsterdam for the duration of the seventeenth century. The fountains or springs in his works refers to innocence and life, while his companion dog (a Dutch partridge hound) symbolizes loyalty and love.
Jacobus Vrel remained buried in the shadows of history until very recently. His works were often mistaken for those of Pieter de Hooch or Johannes Vermeer. In reality, the work from his brief period of activity (about 1654 – 1662) predated and presaged Vermeer, providing crucial inspiration with quiet street scenes and mysterious interiors. Jacob van Ruisdael (1628/29 – 1682) was the leading landscape practitioner of the Dutch Golden Age and his work reflects these artistic, social, and scientific trends, later exerting a significant influence on the Barbizon School in France.
Simon Vouet, drawing on Italian painting styles, including the vibrant costume colors inspired by Venetian art, is considered one of the most influential painters in 17th-century France. He combined this rich color palette with the French Academic techniques pioneered by Nicolas Poussin.
III. 로코코에서 신고전주의로
Rococo to Neoclassicism
루이 15세(재위 1715~1774) 시기의 프랑스 왕실과 마드리드 부르봉 왕가가 주도한 화사하고 경쾌한 양식은 장식적인 모티프와 세련된 우아함을 강조하며 ‘로코코’라 불리게 되었다. 이는 전 세기 바로크 시대의 무겁고 극적이며 종교적인 예술에 대한 의도적 반발이었다. 유럽 가톨릭 지역에서는 여전히 종교적 주제가 예술의 중심을 이루었지만, 18세기의 가장 큰 혁신은 소위 ‘그랜드 투어(Grand Tour)’를 즐기는 여행객을 위해 제작된 베두테(Vedute), 즉 ‘풍경화’였다.
특히 인기를 끈 작품은 베네치아와 로마의 이상화된 도시 풍경화로, 이는 수년간 이어진 이탈리아와 지중해 여행을 즐기는 부유한 영국인 관광객들을 위해 제작되었다. 당시 베네치아는 화려한 축제, 가면무도회, 도박과 기타 세속적 오락에 관대한 분위기 덕분에 반드시 방문해야 할 여행지로 여겨졌다. 카날레토, 베르나르도 벨로토, 프란체스코 과르디 같은 화가들은 ‘라 세레니시마(La Serenissima)’라 불린 수상 도시 베네치아를 찾은 이들의 수요에 부응해 고급 기념품 같은 작품을 제작했다. 카날레토의 조카이자 제자였던 베르나르도 벨로토는 베네치아의 대표적인 건축물과 궁전을 정밀하게 묘사하는 데 능숙했으며, 명성 덕분에 드레스덴과 빈에서 황실의 직책을 맡았다. 반면, 과르디의 접근 방식은 베네치아를 덜 이상화된 시선으로 포착하여, 종종 혼잡한 상업 활동의 거친 면모까지 담아냈다. 피에트로 롱기와 그의 대규모 작업실이 발전시킨 회화 장르인 베네치아 실내 장면화는 야외 풍경을 담은 베두테와 상응하는 장르였다. 이 그림들은 사회적·도덕적 타락에 대한 고정관념 등 풍자적 주제를 자주 다루었다.
그랜드 투어 시기에 인기를 끌었던 초상화 제작은 세기 말, 후원자들이 계몽적이고 덕망 있는 정치적 신념을 바탕으로 자신의 정체성을 표현하려 하면서 특히 중요해졌다. 그러나 프란시스코 데 고야와 같은 천재 화가는 한 가지 사조로 쉽게 분류할 수 없다. 그는 자크 루이 다비드와 함께 고전주의와 군주제의 세계, 그리고 다가올 현대를 연결하는 다리 역할을 했다.
신고전주의는 궁정 로코코의 화려하고 퇴폐적인 양식에 대한 대안으로 제시되었다. 고대 그리스 철학과 예술 양식을 기반으로 한 신고전주의는 균형과 대칭, 고전 헬레니즘 조각의 이상을 특징으로 했다. 그랜드 투어 초상화로 유명한 폼페오 지롤라모 바토니는 신고전주의 양식의 초기 지지자였다.
베네치아 출신의 조각가 안토니오 카노바(17571822)는 1780년경부터 생애 말까지 로마에서 신고전주의 양식을 선도적으로 전파했다. 흰 대리석을 이용한 카노바의 작품들은 기교 면에서 미켈란젤로와 베르니니의 작품에 필적하였으며, 후원자에는 나폴레옹 보나파르트와 조지 워싱턴도 포함되었다. 신고전주의와 관련된 다른 화가로는 장 오귀스트 도미니크 앵그르(17801867)가 있다. 그는 로마에서 수학하며 라파엘로의 양식을 고수하고 성숙한 화풍을 완성했다.
루이 14세의 왕립 아카데미는 프랑스 혁명기에 폐지되었으나, 아카데미 데 보자르(Académie des Beaux-Arts)가 빠르게 그 자리를 대체하며 19세기 내내 파리 미술계에서 강력한 지위를 유지했다. 16세기와 17세기에 아카데미가 여성 예술가를 공식적으로 배제하지는 않았으나, 프랑스 혁명기에는 여성 회원 수가 네 명으로 제한되었다. 엘리자베트 비제 르 브룅과 자크 루이 다비드의 제자였던 마리 기유민 브누아(cat. xx)는 이러한 제도를 능숙하게 활용하여 당대 가장 유명한 여성 화가로 성장했고, 1791년부터 살롱 드 파리 공식 전시에 출품했다.
The rosy, carefree style of the French royal court of Louis XV (r. 1715 – 1774) and the associated Bourbon court in Madrid came to be known as Rococo for its emphasis on decorative motifs and colorful elegance. It was a calculated response to the weighty, dramatic, and predominantly religious art of the Baroque period of the previous century. While religious themes still dominated artistic production in the Catholic regions of Europe, the greatest innovation of the eighteenth century was perhaps the vedute, or “view paintings,” produced for travelers on the so-called Grand Tour.
Especially popular were idealized cityscapes of Venice and Rome, produced mainly for wealthy British travelers, whose tours of Italy and the Mediterranean world could last years. Venice was a “must-see” feature of such tours, featuring colorful festivals, masked balls, and generally permissive attitudes towards gambling and other base pursuits. Artists such as Canaletto, Bellotto, and Francesco Guardi met the demand for very high-end souvenirs of such visits to ‘La Serenissima’, as the floating city of Venice was known. Bernardo Bellotto, Canaletto’s nephew and protégé, was adept at replicating Venice’s best-known landmarks and palazzi. His fame led to imperial appointments in Dresden and Vienna. Guardi’s approach differed by presenting Venice in a less idealized light, celebrating instead the grittier side of its often chaotic commercial activity. The Venetian interior, a painting genre advanced by Pietro Longhi and his considerable workshop, was the corresponding counterpart to the outdoor vedute. Such scenes often played on satirical themes, including stereotypes of societal and moral decline.
Portrait commissions, also popular during the Grand Tour, became especially significant at the end of the century as patrons sought to fashion their identities based on enlightened and virtuous political beliefs. An artist of such genius as Francisco de Goya, however, defied easy classification into one movement or another, instead serving as a bridge between the realm of the Old Masters and monarchy, and the Modern world to come.
Neoclassicism offered an antidote to the gaudy decadence of courtly Rococo tastes. Based on the philosophy of Ancient Greece and its artistic models, Neoclassicism was marked by balance and symmetry, and the ideals of classical Hellenic sculpture. Pompeo Batoni, famed for his Grand Tour portraits, was an early proponent of Neoclassicism.
Venetian-born sculptor Antonio Canova (1757 – 1822) was the leading purveyor of this style in Rome from about 1780 until his death. Canova, whose works in white marble consciously rivaled in technical skill of those of Michelangelo and Bernini, counted among his patrons both Napoleon Bonaparte and George Washington. Other artists associated with Neoclassicism include Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780 – 1867), whose studies in Rome and adherence to Raphael shaped his mature style.
Louis XIV’s royal academy was abolished during the French Revolution. However, the Academie des Beaux-Arts quickly took its place, and continued to hold a powerful position in the art economy in Paris throughout the nineteenth century. While there were no formal restrictions on women artists in the academy during the sixteenth and seventeenth centuries, by the time of the French Revolution, the number of women academicians was limited to four. Marie-Guillemine Benoist, a pupil of both Élisabeth Vigée Le Brun and Jacques-Louis David, navigated the system to become one of the most celebrated painters of her age, showing at the official Salon de Paris from 1791 on.
IV. 사실주의에서 인상주의까지
Realism to Impressionism
18세기 말, 북아메리카와 프랑스에서 시대를 규정하는 혁명이 일어난 후, 19세기는 격변과 재편, 그리고 산업 혁신의 시대로 전개되었다. 민주주의와 세습 군주제의 불안한 공존이 혁명적 갈등으로 격화되면서, 아방가르드 예술과 아카데미 미술은 전례 없는 긴장 속에 놓였다. 신고전주의와 낭만주의 같은 예술운동은 사실주의로, 다시 인상주의로 발전했으며, 인상주의는 아카데미의 원칙에서 의도적으로 단절되었다.
특정한 역사적 시기나 양식을 따르기보다, 자연과 인간 경험에 내재된 불확실성을 탐구한 낭만주의는 19세기에 본격적으로 등장했다. 야코프 판 라위스달의 폭풍우 치는 풍경과 같은 17세기 작품에서도 분명히 나타났던 낭만주의의 관찰적 정확성은, 귀스타프 쿠르베의 풍경화나 신고전주의의 옹호자로도 평가되는 라파엘 피일의 생생한 구성과 맞닿아 있다. 쿠르베가 정의한 사실주의는 아카데미의 이상적 주제와 형식에서 벗어나 궁핍과 격변 등 인간의 삶 그 자체를 묘사하는 데 집중했다. 오노레 도미에는 저널리즘적 회화와 석판화를 선구적으로 활용하며 사실주의의 새로운 방향을 제시했다.
19세기에는 대서양 양쪽에서 풍경화의 위상이 크게 높아졌다. 대자연의 아름다움과 위엄은 17세기 네덜란드 회화의 영향과 함께, 초월주의와 숭고함이라는 대중 철학을 반영했다. 야외에서 그림을 그리며 도시와 시골의 일상을 묘사하는 작업은 한때 프랑스 아카데미의 인정을 받지 못했지만, 점차 정당한 예술적 시도로 자리매김했다. 많은 사실주의 화가들은 노동 계층과 시골 풍경 등 주제의 민주화를 향해 나아가면서도 드로잉과 구도 등 아카데미적 기법을 유지했다.
프랑스 왕립 아카데미는 1648년에 설립되어 루이 14세의 궁정 화가 샤를 르 브룅이 이끌었으며, 이후 여러 국립 미술 아카데미의 기준을 정립했다. 아카데미 개념의 핵심은 예술이 르네상스 거장들이 구현한 고귀하고 통일된 이상을 추구하며, 조예 깊은 이들이 실천하는 자유 예술이라는 점이었다. 로마에 설립된 프랑스 아카데미는 프랑스 예술가들이 고전 세계의 모범 속에서 역량을 기를 수 있도록 지원했다. 이후 빈(1698), 마드리드(1752), 런던(1768), 멕시코시티(1783)에 설립된 아카데미들 역시 유사한 목적을 지녔으며, 교육 기준, 인체 소묘, 고대 그리스-로마 조각 연구 등을 통해 이를 실현했다.
지적·경제적 가치 면에서 성경이나 신화를 주제로 한 역사화가 가장 높은 위치에 놓인 장르 간 위계는 세기말까지 굳건히 유지되었다. 그 아래로 초상화, 일상 장면화, 풍경화가 자리했으며 동물화와 정물화는 가장 하위 장르로 분류되었다.
그러나 하위 범주로 간주되던 풍경화와 정물화는 사실주의와 인상주의 운동의 전개 속에서 중요한 위치를 차지하게 되었고, 특히 인상주의는 1870년대 이후 아카데미 미술 체계와 완전히 결별했다. 인상주의는 사실주의로부터 직접적인 영향을 받았으나, 정치적·사회적 비판 대신 색채와 빛, 그리고 광학적 효과를 탐구하는 형식적·기술적 혁신에 주력했다. 19세기에 시작하여 20세기까지 활동한 부그로와 소로야 같은 화가들은 각각 아카데미즘과 인상주의라는 명확한 양식의 유사성을 보이면서도 이를 뛰어넘어 색채와 빛에 생명력을 불어넣는 독자적인 길을 걸었다.
Following era-defining revolutions in North America and France at the end of the eighteenth century, the following century was one of upheaval, renewal, and industrial innovation. As the uneasy coexistence between democracy and hereditary monarchy progressed toward revolutionary conflict, so too did the arts of the avant-garde and the Academy face unprecedented tension. Movements such as Neoclassicism and Romanticism gave way to Realism and then Impressionism, the latter making a conscious and complete break from Academic principles.
Romanticism, which had its base not on a historic period or style, but rather in nature and the uncertainty inherent in the human experience, came to the fore in the nineteenth century. Arguably present in works of the seventeenth century such as Jacob van Ruisdael’s stormy landscapes, the observational accuracy of Romanticism paved the way for Gustave Courbet’s landscapes or even the lifelike compositions of Raphaelle Peale, who might otherwise be considered an advocate of Neoclassicism. Realism, as defined by Courbet, set aside academic ideals and subject matter to focus on depictions of modern life, including its privations and upheavals. Honoré Daumier became the champion of such realism, embracing his role through journalistic paintings and his pioneering use of lithography.
Landscape painting grew in importance in the nineteenth century on both sides of the Atlantic, with the beauty and power of Mother Nature reflecting both the influence of Dutch painting of the seventeenth century and the popular philosophies of transcendentalism and the sublime. Painting outdoors and depicting the realities of everyday urban and country life had become valid artistic pursuits, even if not endorsed by the French Academy. While moving towards a democratization of subject matter (working class and rural scenes), many Realist artists continued to incorporate academic practices such as drawing and composition.
France’s royal academy, founded in 1648 and led by the artist Charles Le Brun as part of the court of Louis XIV, set the bar for all subsequent national art academies. The heart of the academic concept was that art was a liberal art in the service of noble and unified ideals best represented by the great masters of the Renaissance. Thus, the French Academy in Rome was founded as a school for French artists to perfect their practice surrounded by such examples of the Classical world. Later academies in Vienna (1698), Madrid (1752), London (1768), and Mexico City (1783), had similar objectives, accomplished through teaching standards, life drawing, and the study of antique Greco-Roman models.
The hierarchy of genres, which situated history painting (the depiction of Biblical or mythological scenes) at the top of the pyramid in terms of intellectual and monetary value, remained intractably codified through end of the century. In descending order, the other categories of painting followed: portraits, scenes of everyday life, landscapes, followed at the bottom by animal scenes and still life.
These lower categories, especially landscape and still life, would become exceptionally important to the Realist and Impressionist movements, with the latter finally effecting a complete break with the Academic system in the 1870s and beyond. Impressionism was a direct outgrowth of Realism, foregoing political and social commentary in favor of stylistic and technical innovations that prioritized color, light, and optical effects. Artists such as Bouguereau and Sorolla, who each worked from nineteenth-century beginnings into the twentieth century, transcended their overt stylistic affinities—academic and Impressionist, respectively—to follow independent paths in bringing color and light to life.
V. 20세기의 모더니즘
Modernism in the Twentieth Century
인상주의가 1870~1880년대에 전통과 급진적으로 단절하면서, 프랑스에서는 최초의 모더니즘 운동이 등장했다. 마지막 장에서 다루는 예술가들은 주로 역사학자들이 ‘후기 인상주의(Post-Impressionism)’라고 부르는 부류로, 1910년에 영어로 처음 제안된 이 용어는 점묘주의에서 야수파, 나비파, 상징주의 운동에 이르기까지 다양한 흐름을 포괄한다.
결국 각 예술가는 20세기 초 수십 년 동안 기존의 관습에 도전하며 독립적인 모더니즘의 길을 걸었다. 이전 세기에는 르네상스의 균형 잡힌 구성과 이상화된 아름다움, 바로크의 극적 표현과 관람객과의 상호 작용처럼 공통된 예술적 목표를 향한 통합적 발전이 이루어졌다. 대부분의 시대에서는 두 가지 주요 양식이 대립하는 모습을 보였으며, 19세기 초의 신고전주의와 낭만주의가 그 대표적인 예다.
1900년대에는 사실상 처음으로 다양한 표현 방식과 양식이 동시에 발전하면서, 각각 다른 수준의 성공을 거두었다. 19세기 말까지 유럽의 예술과 창작의 중심지는 로마에서 파리로 이동했으며, 이 시기 예술가들은 서로 대립하지 않는 개별적인 예술적 실천을 실험할 자유가 있었다.
파블로 피카소, 메리 카사트, 아메데오 모딜리아니 등 많은 예술가들이 유럽과 아메리카 대륙 곳곳에서 파리로 몰려들었다. 한편, 파리의 아틀리에에서는 여전히 윌리엄 아돌프 부그로의 작품처럼 학문적이고 고전적인 양식이 주류로 남아 있었지만, 다양한 운동들이 기존 질서에 도전했다. 피에르 보나르(18671947)와 에두아르 뷔야르(18681940) 같은 예술가들은 양식적 측면보다는 정신적 계승자로서 툴루즈-로트렉의 시선을 이어받아, 빠르게 변화하는 근대 세계를 비판적이고 사색적인 시각으로 탐구했다.
Impressionism’s radical break with tradition in the 1870s and 1880s gave rise to the first Modernist movements in France. The artists in this final chapter mainly represent movements within what historians have called Post-Impressionism (a term coined in English in 1910), from Pointillism, to Fauvism, to the Nabis and the Symbolist movements.
Ultimately, each artist followed an independent path of Modernism, challenging established conventions in the first decades of the twentieth century. In previous centuries, there was a more unified progression toward a common artistic goal: balanced compositions and idealized beauty in the Renaissance, or high drama and interaction with the viewer in the Baroque. Most of these eras featured an opposition of two dominant styles, most emphatically the Neoclassical versus Romantic of the early nineteenth century.
In the 1900s, really for the first time, there were multiple modes of expression and styles in concurrent development, each with varying degrees of success. Europe’s artistic and creative center had shifted to Paris – from Rome – by the end of the nineteenth century. During this period, artists found the freedom to experiment with individual artistic practices that were not necessarily in opposition to one another.
Many, like Pablo Picasso, Mary Cassatt, and Amedeo Modigliani, flocked to Paris from across the Continent and the Americas. Meanwhile, the academic, classical style was still prevalent in the teaching studios of Paris, such as that of Bouguereau, but many more diverse movements challenged the status quo, including Pierre Bonnard (1867 – 1947) and Édouard Vuillard (1868 – 1940), who perhaps in spirit rather than style, built on the example of Toulouse-Lautrec by examining the changing, rapidly modernizing world with a critical eye.